]在难以重现的剧场和无限的文本材料之外，瓶画中的笑声，无疑供给了一个更宽广的理解古希腊世界的路子，这也是米切尔这部作品的意义地点。

　　诙谐不是一个容易谈论的话题。诙谐和它所带来的“笑”，往往是霎时会意的成果，极端依托接管对象对布景和语境的熟悉，繁复的注释和阐发往往会粉碎诙谐的结果。在笼统理论的层面，诙谐和笑的产朝气制可能涉及社会学、心理学等多个方面，其表示体例又非常多样，要想把握材料并谈得清晰风趣，是很不容易的工作。剑桥大学出书社2009年出书了英国粹者亚历山大 G. 米切尔的《希腊瓶画与视觉诙谐的发源》，切磋古希腊瓶画中的笑声。看到这个标题问题，我们不由猎奇：作者要如何会商这个话题呢？作为载体的陶罐，又有哪些特点？

　　在打开米切尔这本书之前，读者也许有需要对古希腊瓶画有一个大致的领会。现代人与古希腊人也许有一个配合点，那就是他们的糊口中都充满了图像。虽然古希腊人没有我们的纸张媒体，没有各类电子设备，可是，遍及希腊大地的神庙里供奉着诸神的塑像、粉饰着浮雕和图案，人们离合往来的市集上矗立着雕像，壁画、日常器皿甚至纺织物上，都充满了图像。可惜的是，这些曾具有于各类前言上的图像作品，大多未能保留到今天。我们只能通过传世文本事会这些已经具有过的图像，好比鲍萨尼阿斯（Pausanias）在《希腊纪行》（Description of Greece）中，记述了他所见到过的大量雕塑和壁画，[此中描述了波利格诺托斯Polygnotus关于特洛伊城沦陷和希腊人搭船分开的场景（10.25-6）]归纳综合了大量的细节。幸运的是，也有一些图像，不只曾普遍地出此刻每小我、每户人家的宗教和日常糊口中，也有较大数量传播至今：这就是遍及于各品种型陶罐概况的绘画，我们今天多称之为瓶画（vase painting）。

　　所谓瓶画，是一个廉价的翻译方式，用来指称绘制在陶土器皿上的图案。这些器皿各外形纷歧、大小分歧，用处也不尽不异，为了便利，我们把这些器皿统称为陶瓶或者陶罐。陶罐普遍地使用在古希腊糊口的方方面面。它是日常糊口中的容器，往往用来存贮对古希腊人来说最主要的三种液体水、酒和橄榄油。它能够在竞技后充任奖品，在墓葬中作为陪葬品和坟墓标记物，也会出此刻祭祀、婚礼等典礼和社交宴饮的场所。考古挖掘的陶罐最早能够追溯到爱琴文明期间和青铜期间，不外，晚期的陶罐粉饰，以简单反复的图案和动物、动物为主，很少有人形。有一个出土于迈锡尼、公元前十一世纪的兵士瓶（warrior vase），展示了一队兵士从左向右行进，一名女性在画面最左侧向他们辞别的场景；这能够说是晚期陶罐粉饰中一个稀有的例子。直到公元前八世纪，也就是希腊几何陶时代的晚期，人和动物的抽象才慢慢多了起来。一般认为，在公元前700年前后，在与东方交换更早也更便利的科林斯，起首成长出了黑绘技法；公元前七世纪最初四分之一（前625-前600），黑绘的技法引入了雅典，而且使用在大尺寸的人像论述性场景中。雅典黑绘的技法成熟后，画匠们不竭试验新的方式，在公元前六世纪的最初二十五年，逐步构成了红绘技法。

　　我们今天并不克不及确定地晓得其时陶罐制造的整个流程，以及前人是若何节制整个制造过程的。他们有可能用小块的陶片进行试验，然后再按照成功的烧制经验批量出产。土壤中的矿物质，会在加热烧制后呈现出分歧的颜色，故此一个处所土壤的矿物形成，也是影响陶罐艺术的主要前提。好比，阿提卡地域高质量的黏土，在烧制后会呈现出更为鲜艳的橙红色。

　　佩德利的《希腊艺术与考古学》中将雅典的烧制工艺流程复制如下：起首将黏土和水夹杂，让杂质沉到底；颠末多次淘选（levigation）后，就像揉面团一样揉捏黏土，以达到期望的稀薄度，这是炼泥（wedging）。接着，和洽的泥团被放到转盘上，由陶工手工做成想要的外形。等它干燥之后，再起头粉饰的过程。古希腊的画工利用一种特殊的泥釉（slip），里面含有从金属中提取的颜料。在但愿有黑色的部门，用泥釉黏上（黑色的部门，随后会有incision来描绘细节）。陶罐随后送入窑中烧制，第一步是有氧的烧制，温度能够达到八百摄氏度；这时候，陶罐呈现红色，贴了slip的部门更红更鲜艳一些。第二步是无氧烧制，温度最高能够达到九百五十度，然后降低到九百度摆布；出窑后的陶罐呈现黑色，贴了slip的部门则更黑更亮。第三步是再进行一次有氧烧制，让陶罐其他部门呈现出红色。

　　在十八世纪末，已有对陶罐的挖掘和拾掇。十九世纪之后，研究和考量这些“古董” 的人越来越多陶罐不再只是西方人壮游欧洲时带回的留念品，而成为一条领会和研究古代世界的主要路子。而我们的领会和研究，在这些器物的外形、功能、烧制身手和呈现地址之外，很大一部门则集中在对陶罐概况图案的探究和会商上。作为适用性的容器，陶罐一旦破裂，就不再有利用价值。然而，在几个世纪的时间中，手工作坊里的画者在陶罐上添加粉饰图案，其内容、技巧和工艺都在不竭成长变化，也发生了良多精彩的佳构；故此，绘在陶罐上的丹青，即便陶罐破裂，即便在陶罐已不再是糊口必需品的今天，也仍吸引着我们的目光。

　　米切尔的作品则具体调查了瓶画之中的笑声。在第一章引言部门，作者起首指出本人措辞的意图：利用诙谐（humor）而不是风趣（comic）一词，是为了将本人所要谈论的视觉艺术区别于文字中和舞台上的喜剧作品。米切尔否决一些学者从已知戏剧来解读瓶画内容的倾向，他认为瓶画所描画的内容不必然都遭到了某个内容相关的戏剧的影响；戏剧只在某些特定的节日上演，而陶罐的制造和粉饰倒是全年不间断的（19页）。他明白指出，本人不会进行大量图像与文本的比力，或者屡次援用文本材料来会商瓶画，由于在他看来，瓶画如许的视觉作品有本人的言语，对瓶画的解读，不必也不应当局限在文本印证上（28-29页）。书中的焦点部门按主题分成几章，第二章切磋神话之外的男性、女性和动物，第三章会商与诸神、豪杰和神话相关的瓶画，第四章讲萨提尔和喜剧中的戏仿，第五章则次要阐发巨人。米切尔在这四章中，详实细腻地处置了大量材料。第六章总结全书，并以会商视觉诙谐的社会功能竣事。鉴于全书消息量较大，无法将诸多概念逐个概述，故此仅选择书中几个例子，来展现作者的方式、概念和书中所涉及的、瓶画研究的相关问题。

　　第一个例子（图一）是公元前六世纪末的一个黑绘安法拉罐。希腊陶罐中有一个被称作“眼睛杯”（eye cup）的粉饰类型，包罗了良多分歧外形和用处的陶罐，但它们的配合特点是，都粉饰有庞大的眼睛（例见图二）。拿来啜饮时，有些外形的杯子，刚好能够遮住利用者面部，从而发生面具一样的功能。有人认为这种图案有辟邪和庇护的感化，但也有人认为只是纯真的粉饰结果。米切尔所选的安法拉罐则有一个比力出格的处置。这里，次要绘画区域中最夺目的是两只庞大的眼睛，但若是细心看，就会发觉两头鼻子的部位绘制了两小我物，是佩琉斯抓住忒提斯的一刻。在希腊神话中，海中女神忒提斯具有变形的本事，但佩琉斯最终抓住她，迫使她显出人形嫁给他；他们的连系发生了希腊神话中最出名的豪杰阿喀琉斯。画中的忒提斯左肩上有一只鬃毛飞扬的狮头，一只豹子跃上佩琉斯的后背，两只动物似乎暗示了这一刻之前忒提斯的两次变形。而两只庞大的眼睛则是塞壬的身体。成心思的是，塞壬在神话故事中凡是是女性，以《奥德赛》中以歌声令人忘情的女妖最为出名；但这幅画中，右边的塞壬被添上了胡须，是男性。连系两头的两小我物，这一男一女两个塞壬似乎也在呼应以至支撑两头人物之间的匹敌。对比其他更为常规的“眼睛杯”，此处令人不测的处置确实能博人一笑。

　　这个例子很好地表现了米切尔的研究方式：比对大量雷同题材的瓶画，从而看出表现诙谐的作品是若何通过双关和诙谐的仿照，激发观者的笑声（30页）。作者在简介一章中就提到，本人收集拾掇相关材料十多年，还亲手摹仿瓶画，从而更多体味到分歧作者、分歧气概之间的差别（xviii页）。米切尔这个看似简单的方式，成立在两个前提上：一是数个世纪的考古挖掘，堆集了较大数量的实物可供研究；而新手艺的不竭成长，也使得高质量图像的获取、传布和复制愈加便利。二是对瓶画研究方式的摸索和堆集。例如，约翰比兹利（John Beazley，1885-1970）是二十世纪对瓶画研究作出主要贡献的学者：在他之前，只是瓶画中的少数高质量高着品获得人们的考量；而在他之后，瓶画全体被提拔到了艺术的高度。比兹利并没有明白谈过他的方式，但我们可以或许晓得，他对瓶画细部进行了很是细心的阐发和比力，并据此确定哪些作品具有雷同的气概。并不是所有的作品上都有陶工和画工的签名；比兹利所作的工作，使得研究者们能够将手法和气概不异的瓶画作品归到统一画工名下，并按照画作的内容、合作陶工名、发觉地、珍藏地等要素进行定名。比兹利的研究，使得人们能够按照作品的内容和气概进行归纳和研究，并给不曾签名的画工定名；此外，他也勾勒出一系列雅典陶罐出产作坊和制造者、绘制者的汗青（先后影响和沿革）。比兹利对瓶画的阐发和研究借用了对文艺回复绘画的研究方式，但可能轻忽了绘画与瓶画之间的区别和差别。但这种对实物细节的关心、阐发和比力，对气概和主题相关的作品的比力，仍然在今天的瓶画研究中有着主要感化，米切尔此书就是一个例子。

　　图三：阿提卡红绘，皮莱克罐（Pelike），440-420bc, 现藏大英博物馆。

　　接下来要会商的（图三）是公元前440-420年的一个红绘皮莱克罐。现代瓶画多摆放在博物馆里，给人一种纯艺术的感受。但这本书作者频频强调的一点是，陶罐并不高贵，也并不是其时的奇怪物。因为造价低廉，产物数量大、品种也多，工艺程度当然也有参差。从粉饰内容上来看，虽然有不少作品投合了贵族和上层社会的口胃，以至为他们出格定制，但大大都陶罐该当仍是为布衣制造，并大量出此刻布衣的日常糊口中。米切尔列举的例子中，有用食物逗弄小狗的孩子（57页），有深夜为扶醉而归的丈夫开门的老婆（另一解读是为恩客开门的妓女）（65页），市集中尝酒的胖女人（69页），等等。值得留意的是，那些等候令人发笑的场景，往往操纵了人们对某一群体的社会等候和刻板印象。在一个现存慕尼黑的皮莱克罐上，展现了看守食物时睡着的“懒婆娘”，而屠夫切好的肉生怕很快就要被觊觎的小猫（或小狗）吃掉（72页）。图三中的女人，从身体姿势来看，是在天井中给鸡鸭喂食。喂养家禽是妇女承担的家务之一，妇女喂家禽，该当一小我人熟悉的日常场景；不外，在这幅瓶画中，地上期待食物的却不是我们所等候的鸡鸭，而是一排竖起的阴茎。画工倾覆了人们的等候，令观者大感不测；同时，也操纵了其时社会认为女性愿望强烈的刻板印象，以此制造笑声。这能够说是古代世界图像版的黄色笑话。

　　不外，展现日常糊口的瓶画大多来自雅典；柯林斯和斯巴达的瓶画似乎没有展现出良多日常糊口。米切尔在此书中所用的例证，除了少数贝奥提亚（Boeotia）的作品，几乎都来自公元前六世纪中期到五世纪末的阿提卡黑绘和红绘瓶画；但这些瓶画的出地盘，除了少数在雅典外，大多在意大利。陶罐为什么会分开出产地？它们是被采办，仍是被利用者照顾到了那里？若是是大宗采办，买主能否会对陶罐的外形和粉饰提出要求？对外发卖的作品，能否仍能表现雅典（或者希腊人）的观念？米切尔并没有对这些问题做太多会商。以至认为制造粗拙的产物才会流窜到外埠市场（296页），而采办者不必然领会此中打趣的意义（297页）。这种简单化、不敷严谨的处置曾经遭到了一些评者的攻讦。虽然，我们对其时的出产作坊和绘制者都领会甚少，但现有的证据表白，阿提卡地域出产的带有粉饰的陶罐，有相当数量是供给外埠市场的。那么，要试图通过解读阿提卡瓶画来理解其时的概念和立场，就必需对陶罐的产地和传播有所考虑。

　　第三个例子（图四）是哈尔基斯的黑绘安法拉罐，展示了斯忒涅罗斯（Sthenelos）为狄俄墨得斯包扎手指的场景。狄俄墨得斯是《伊利亚特》中一位希腊将领，在阿喀琉斯拒绝出战的日子里，他是疆场上最无畏的懦夫，史诗用很大篇幅描写了他的骁勇。《伊利亚特》中的狄俄墨得斯多次中箭，斯忒涅罗斯曾为他拔去肩膀上的箭矢，他本人也曾亲手拔去足上的箭。在《伊利亚特》等存世文本之外，该当还有良多其他相关狄俄墨得斯的故事，但狄俄墨得斯作为悍勇兵士的根基抽象该当是深切人心的。出人预料的是，在这幅瓶画中，狄俄墨得斯让人包扎的，竟然是手指上的小伤口。米切尔认为，虽然瓶画上展示的也可能是关于狄俄墨得斯某个不为人知的文本或口头故事，但更可能的是，这是对人们熟知的懦夫故事开的打趣，是诙谐仿照的一个极佳的例子（99页）。画匠居心让瓶画与人们熟悉的豪杰抽象构成了强烈的反差，令人忍俊不由。

　　对豪杰抽象开打趣的瓶画，该当若何理解呢？米切尔认为，在良多文化中，诙谐在必然范畴内冷笑作为他者的群体，从而推进了一个群体的内在凝结力（280页等）。瓶画是对希腊人固有观念的表现，视觉诙谐中天然操纵了本身与他者的对比。例如，良多瓶画对萨提尔的描绘都凸起了他们不加节制的愿望，这是对一个虚构的、近似人类但又低于人类的群体的描绘。从上面的例子能够看到，瓶画中也常有对出名豪杰人物某些步履的戏仿，似乎要把这个群体拉到跟泛泛人一样的条理（95页）。值得留意的是，笑声的来历，也能够是神明。神和豪杰既是日常和特殊典礼的崇敬对象，也能够是戏仿和冷笑的对象，这种思维体例也许令今天的我们和古代世界中大部门文明都不克不及理解，在古希腊人那里却很寻常；希腊人的艺术作品冷笑神，不必担忧被奉上宗教裁判所。希腊文学作品中也有雷同的展示。《伊利亚特》第一卷就同时展示了这两个方面：既有对神明庞大力量的描述，又有近乎风趣的场景。当阿波罗神因本人的祭司受辱而盛怒，给希腊联军降下灾难时，诗人之寥寥数语，却很是震动：“神明忿忿前行，箭矢在箭头啷啷作响；他如黑夜一般降临。”随后，在希腊人的营地，“焚化尸体的火堆燃烧不竭。”这是神明给常人降下的灾难，表现着希腊人真心敬重的、神的力量。而在这卷末尾，众神的宴饮之中，瘸腿的赫菲斯托斯跛着脚给众神斟酒，带来哄然笑声，则是漫画式的笔触了，这里的笑声，与之前的寂然敬重，在统一部作品以至统一卷中并存，却毫无高耸之感。不外，值得留意的是，从现有证据看来，并不是所有的神明都适于瓶画中的搞笑场所，米切尔认为宙斯和赫拉似乎就是破例（130页）。

　　米切尔此书也有一些不足。我们曾经谈过他对产地和产物传播细节的轻忽。此外，书的题目是“希腊瓶画与视觉诙谐的发源”，但全书缺乏对“发源”话题的阐发。瓶画能够算作是“视觉诙谐”的缘起吗？在瓶画大量出产和投入之前，能否有且有比力成熟的视觉诙谐？这可能是任何人都很难下断言的工具，对于今天的研究者来说，生怕只能说，瓶画供给了一个起点和入手之处，令现代人得以领会古代世界对诙谐的视觉展示。作者虽然阐发了大量涉及诙谐的瓶画，但并没有清晰地界定“诙谐”，也没有明白地给“视觉诙谐”下定义。其实，画工选择以某种形式来展示某个场景，是不是为了带来笑声、能否会有风趣的结果，很难有确定的尺度；而米切尔似乎有一个倾向，即把所有与典范、常见的描画体例分歧的作品，都看做视觉诙谐的表现。

　　对于古希腊人“笑”与诙谐的理解和描绘，存世材料并不充沛。古希腊的旧喜剧仅阿里斯托芬有完整的作品传世，中期喜剧全数失传，新喜剧也只要米南达的少量作品。亚里士多德该当还有一部会商喜剧的作品，却也失传了。在难以重现的剧场和无限的文本材料之外，瓶画中的笑声，无疑供给了一个更宽广的理解古希腊世界的路子，这也是米切尔这部作品的意义地点。（文/刘淳）